Всеволод Коршунов: В «Звездных войнах» Джорджа Лукаса зашифровано глобальное послание человечеству

С московским киноведом обсуждаем сходство фильмов «Служебный роман» Рязанова и «Гравитация» Куарона.
Метки: кино

С известным московским киноведом обсуждаем, как Джордж Лукас зашифровал в «Звездных войнах» послание к землянам, в чем сходство фильмов «Служебный роман» Рязанова и «Гравитация» Куарона и почему не написать «сценарий на миллион», если не разобрался в архетипах Юнга.

- На пресс-конференции вы упомянули, что когда в 1977 году вышли «Звездные войны» Джорджа Лукаса, поменялся адресат голливудского послания и это уже был не американец, немец, француз, а глобально – землянин. Как и почему произошел этот переход?

- До «Звездных войн» была эпоха Нового Голливуда – уникального явления в истории американского кино, когда киноиндустрии удалось соединить мощности студий-мейджоров и наглость, кураж, хулиганство независимых режиссеров. В условиях страшного кризиса голливудские ребята воспользовались технологией «троянский конь наоборот». То есть, мы не будем ждать, когда враг (молодежь, завязанная на контр-культуру) к нам придет, мы сами откроем ворота этим лохматым контр-культурщикам, и пусть фигачат, что хотят.

К тому времени как раз пал кодекс Хейса (этический кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 году – прим.ред), запрещавший показывать насилие и эротику, а возрастные рейтинги еще не были введены, и получился такой период зазора, когда можно было все.

Лукас вырос в эпоху Нового Голливуда, однако его считают предателем, потому что он не рассказывал про болезненные проблемы американского общества: про войну во Вьетнаме, войну в Корее, про расслоение общества, противостояние отцов и детей на конкретном американском материале. Наоборот, он убрал весь американский контекст, поместил историю в космос и населил ее ходячими архетипами.


Всеволод Коршунов - сценарист, редактор, киновед, член жюри NETPAC 15-го международного кинофестиваля "Меридианы Тихого"
Работает на телеканале «Культура» шеф-редактором отдела документальных фильмов и сериалов.
Занимается теорией кинодраматургии, нарратологией, итальянским кинематографом, драматургией неигрового фильма.
Преподает кинодраматургию, историю и теорию кино во ВГИКе, РГГУ и Московской школе кино.

- Он это делал бессознательно, по вдохновению или продумывал четкую структуру?

- С одной стороны, он был интеллектуалом, с другой стороны, как все шестидесятники, был немного повернут на эзотерике Мы знаем, что в 1975 или 1976 году он на одной страничке пишет синопсис всех эпизодов «Звездных войн». Тогда, скорее всего, он ничего об этом не знал, но когда первая часть была уже завершена, Лукас очень увлекся нео-юнгианским подходом, в частности книгами Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» и «Путь героя». В этих книгах Кэмпбелл говорит, что все богатство историй можно свести к конечному числу моделей, матрицам нашего восприятия, которые он называет моно-мифами.

По сути, он возвращается к тому, о чем говорили наши формалисты и структуралисты, а до этого еще древние греки: есть 36 драматических ситуаций, 36 коллизий, в соединении которых реализуется все многообразие мировых историй. И Кэмпбелл на этой основе выстроил свою структуру героического мифа, который состоит из 17 шагов.

Юрий Лотман в книге «Структура художественного текста» упоминает четыре модели: наш герой отправляется в иномир, герой из иномира отправляется в наш мир, герой нашего мира, одевшись «по-ихнему», отправляется в иномир и наоборот: житель иномира, одевшись по-нашему, отправляется в наш мир. То есть все многообразие историй сводит к этим четырем моделям инициации. Инициация – это процесс перехода, как пишет Лотман, через смысловую, семантическую границу. Есть наш мир, есть иномир, и герой возвращается в наш мир, изменившимся. Для любой культуры инициация – это самый важный момент.

Самый древний - обряд крещения: когда Иоанн Креститель топит нас в реке Иордан, нас больше нет, мы умерли, а потом воскресли для новой жизни. Смерть и воскресение. Более поздний обряд, закрепленный в средневековой культуре: венчание – развенчание. Любой экзамен, который влечет за собой смену статуса, – это инициация. Поэтому кино Лукаса, которое на поверхностный взгляд кажется развлекательным, транслирует все эти сложные смыслы и подразумевает работу с прото-фабулой. Все герои у него – архетипические, то это все универсальные категории, которые есть у всех народов и рас: негроидов, монголоидов, европеоидов.

- Конкретизируйте, пожалуйста, понятие архетипа?

- Это некая врожденная матрица наших реакций. По Юнгу, наше сознание делится на Эго-Я, как я себя осознаю, на мою тень – ту часть моей души, которую я отвергаю, каким я никогда не хочу стать, есть Анима и есть Анимус, то есть мужское-женское, есть социальные маски, в которых я выхожу из дома - все это базовые архетипы, которые есть абсолютно у всех и которые объединяются в самость.

Они, если верить Юнгу, полые, но активируются, когда мамы, бабушки поют колыбельные, читают сказки, рассказывают истории. Юнг доказал таким образом, что все люди – братья, но и показал многообразие культур. Сказки «Колобок» и «Джонни-пончик» - схожие, но не одинаковые, есть нюансы – и культура в этих нюансах, а архетипы – то общее, константное, что их объединяет.

И вот Лукас первым, хотя правильнее сказать первым после Эйзенштейна, который определил мифологические конструкты уже в «Александре Невском» и «Иване Грозном», заново его переоткрывает на основе тех инструментов, которые описал Кэмпбелл. И во второй половине века это осознанное применение архетипической реальности в кино было сделано впервые. И поскольку ткань «Звездных войн» не связана ни с какой национальной культурой, не привязана ни к какому национальному коду, послание это адресовано всем, максимально всем.

Он создал универсальную сказку без национальных колоритов. Оголенные архетипы: воплощенная Анима, воплощенный Анимус, великий старец Йода - которые будут понятны в любой точке земного шара без каких-либо сложных привязок к характерам и национальным особенностям. И штука в том, что даже если вы ничего не знаете про мифы, вы все равно их любите.

Мой первокурсник как-то принес мне историю про парня и девушку, где девушку крадут какие-то злобные гоблины, парень рвется ее спасать, они говорят: хорошо, мы ее отпустим, но ты должен верить, что она идет за тобой и не должен оглядываться. Это что у нас?

- Орфей и Эвридика.

- А он страшно обиделся, потому что этой истории не знал и был уверен, что это его. Возможно, он все же ее слышал в детстве, а потом она перешла у него в пассивную память. Но даже если не слышал, она существовала в виде архетипа в его бессознательном. Потому что мы мыслим этими мифологемами, инициациями, конструктами Юнга.

То есть, есть какие-то скрытые модели, которые покоятся очень глубоко в областях нашей психики и которые мы периодически воспроизводим. Поэтому читаешь ты мифологию, не читаешь, знаешь или не знаешь – она в тебе уже, вопрос только активирована или неактивирована.

- С этого момента началась эпоха мирового господства Голливуда?

- Голливуд всегда в принципе стремился к мировому господству, просто начиная с этого периода, это окончательно стало для него схемой жизни. Что такое блокбастер? Это очень дорогой фильм, который нужно окупить, а для этого показать всем. Хотят ли жители Португалии смотреть про войну во Вьетнаме – это вопрос, лучше мы расскажем универсальную историю про них самих.

Фильм «Аватар» Кэмерона - это тоже классический пример. Кэмерона многие обвиняют в плагиате, говорят о заимствованиях. Ничего он не заимствовал, он соткал этот сюжет из мифов разных народов: от американца, который помнит историю Покахонтас, до жителя Юго-Восточной Азии, который видит в этих голубых людях себя. И она кажется такой простой именно за счет своей универсальности и она как раз оголена своей универсальностью.

- Это про мифологическую структуру фильма, а что про идеологическую?

- Это более рациональная структура и выявить ее гораздо проще. За каждым персонажем стоит некая идея, и когда я строю сценарий, я буквально работаю с этим концептуальным уровнем: у меня есть протагонист – носитель идеи №1, есть антагонист – носитель идеи №2.

Их противостояние может идти по классической гегелевской триаде: тезис (побеждает герой №1), антитезис (побеждает герой №2), синтез – обе идеи равноправны. Например, в фильме «Служебный роман» драматизирована тема любви на работе.

У нас есть идея №1, что карьера важнее любви. Носители этой идеи - Калугина, Самохвалов, Новосельцев, который соглашается ради карьеры «приударить». И здесь протагонист (Новосельцев) и антагонист (Калугина) оказываются на одном идейном поле.

Идея №2 – любовь важнее карьеры, ее носители секретарша Верочка, которая постоянно болтает по телефону, старается выглядеть женственно и забивает на работу, и Рыжова, которая готова пожертвовать репутацией и работой ради этой вспышки любви. Какая идея побеждает?

- Любовь важнее карьеры?

- Нет, тогда бы Рыжова победила, а здесь побеждает синтез: она остается в своем кресле, он получает повышение, и у них рождается ребенок. То есть одно другому не помеха – очень простая идея на этом уровне. Если бы победила идея, что любовь важнее карьеры, то они бы вместе уволились и жили бы в шалаше. Этот фильм можно разложить и на основании идеи кокона.

Кто такая Калугина? Тта, которая живет в своем скафандре, поэтому и ходит в этом темном жестком платье, даже рубище, которое защищает ее от агрессивного мира. Когда-то она отказалась от пола и стала бесполой мымрой. Новосельцев тоже в своем коконе – он жертва любви, тоже отказался от пола, взяв на себя функции матери для своих детей. Он еще молодой, мог бы легко найти себе женщину, но он не ищет, замкнулся.

Идея №1 – когда мир настолько агрессивен, а жизнь настолько болезненна, кокон – твое единственное спасение.

Идея №2 – кокон – это прекрасно, но ты не можешь жить всю жизнь в коконе, ты не можешь на костылях проходить всю жизнь, тебе нужно сделать первые болезненные шаги, но сделать самостоятельно.

Кокон – это психологический процесс: снимай его и живи полной жизнью. Обращаю внимание, что в хорошем фильме нет такого, чтобы одна идея – заведомо плохая, а вторая – заведомо хорошая. Как правило, они обе вполне серьезные конкуренты, как в хорошей драме: обе стороны в чем-то правы. Обе идеи достойны и имеют право на существование, просто существование в коконе не может длиться вечно, и кокон все же нужно сбросить. И оба они этот кокон прорывают.

Парадоксально, но ровно про это же фильм «Гравитация» Альфонсо Куарона, потому что там тоже героиня находится в коконе (у нее боль из-за потери ребенка), кокон у нее буквальный – в виде скафандра. И скафандр – одна из главных метафор фильма. Она улетела в холодную пустыню космоса, чтобы погрузиться в свои тяжелые думы, чтобы оторваться от тяжелой реальности. И третья очень важная метафора – это невесомость. Она потеряла точку опоры, она не видит перспектив, она запуталась, она готова умереть. Поэтому в коконе ей пока комфортно.

И когда в середине фильма появляется герой Джорджа Клуни – для меня это очевидная метафора той витальной энергии, которая есть в ней самой, которая ей говорит: дура, очнись, ты можешь. То есть какая-то часть ее проснулась и активировала все скрытые ресурсы. И что интересно, когда ее батискаф падает на дно, ей нужно выбраться из батискафа и чтобы всплыть, буквально разорвать скафандр.

И потом оператор использует нижний ракурс, чтобы показать, что теперь она стоит монументально, что у нее есть почва под ногами, что она знает: жить - это трудно, это тяжело, но жизнь – это ценность.

- А Рязанов и Брагинский закладывали эти идеи в фильм осознанно или у них это получилось интуитивно?

- Понятно, что про Юнга они не знали, потому что в 1977 году об этом еще не говорилось.

Только в перестроечное время какие-то перепечатанные копии трудов Юнга и Фрейда у нас появлялись. Но гениальность в том, что в фильме, а до этого в пьесе, паттерны Анимы и Анимуса очень жестко работают: она – мужеподобная мымра, а он – женоподобный рохля, то есть в ней переизбыток Анимуса, а в нем - Анимы. И мы видим, как они отдают порциями избыток этих энергий и их состояния гармонизируются.

- Как кино будет задействовать органы чувств?

- С запахом, например, уже работает Роберт Родригес. Перед показом «Детей шпионов» 4D мне выдали карточку – аромаскоп с шестью зонами с покрытием, аналогичным покрытию на лотерейных билетах.

Вы смотрите фильм и в условный момент, когда, например, герой дарит героине цветы, в левом нижнем углу экрана загорается цифра «1», значит вам нужно потереть маркированную область на карточке и вдохнуть аромат этого букета. У меня лично все шесть зон пахли примерно одинаково – парфюмерным магазином без каких-либо оттенков.

То ли Родригес сделал такую гадкую вещь, то ли наши постарались для российского проката. Кресла в кинотеатрах сейчас уже со специальным климат контролем, и вас даже могут полить водичкой, если в кадре прошла волна. Сейчас со всем этим еще соединится VR, когда вы сможете смотреть кино в режиме 360 градусов.

- А нейрокино?

- Нейрокино – пока лабораторное кино. Ученые выяснили, что в нашем мозге есть зона, которая отвечает за вовлечение в процессе просмотра, и когда вы на эту зону воздействуете, человек не может отличить кино от реальности. То есть уже не нужен даже VR, достаточно перед сеансом посидеть со специальным девайсом на голове, который облучит вам нужную зону мозга.

Раньше операторы, кинорежиссеры, сценаристы работали на эту часть мозга, потому что главная фишка кино – и этого нет больше ни в одном виде искусства – это инверсия, вовлечение, когда зрители забывают, что они в кинозале и кричат героиня фильма «Три тополя на Плющихе»: дура, ключи на табуретке.

Это бред, но мы в него регулярно проваливаемся, точнее в такое инверсивное облако, которое возникает между мной и экраном – я и не там еще, но и не здесь уже. Знаменитая триада, про которую и Роберт Макки в книге «Сценарий на миллион» пишет и Александр Митта: сначала заинтересовываемся героем, потом сопереживаем ему, а в конце идентифицируемся.

Так и мы забываем, что Ефремов и Доронина – муж и жена, что у них все хорошо и они снимаются в новых фильмах, что нам не нужно ничего кричать белой тряпке.

- Что вы думаете об интерактивном кино?

- Идея интерактивности для кино – вредная. Потому что вот это инверсивное облако, которое было с трудом создано авторами, в момент выбора, когда мы решаем, оставлять ли герою жизнь или пусть погибает, рассыпается. Это я, Пупкин, вновь оказываюсь в темном кинозале и нажимаю на конкретную кнопку. И потом, дай бог, если это облако снова будет создано.

Правильно идти в сторону инактивного кино – когда выбираешь не ты, а твое тело. Вы садитесь в кресло, снабженное датчиками, которые измеряют влажность вашей кожи, потоотделение, пульс, температуру тела – все, что показывает ваше эмоциональное состояние. Если датчики зафиксируют, что вы заскучали, значит, следующая бобина должна разворачиваться с более резким монтажом, более агрессивно. А если вас уже колотит, то вам нужно в более спокойном ритме показывать.

- Но обычно режиссеры этот ритм и так закладывают интуитивно, понимая, что нельзя держать зрителя в постоянном напряжении?

- Если говорить о том, как режиссеру просчитать реакцию зрителя на фильм, то можно вспомнить «взгляд марсианина» Эрика Берна или «остранение» Шкловского, которую он описывает в статье «Искусство как прием».

В статье он говорит, например, что великим остранителем был Лев Толстой, который, сам будучи светским львом, описывает первый бал Наташи Ростовой так, как будто видит его глазами совсем юной девушки, то есть, он обнуляет свой взгляд.

Сценаристу или режиссеру нужно обнулять взгляд столько раз, сколько персонажей и сколько ситуаций.

И мы каждый раз смотрим глазами другого персонажа, а в самый последний раз – в самый чудовищный и мерзкий – мы смотрим глазами пресыщенного, циничного и равнодушного зрителя. И это очень страшно, потому что многие режиссеры не могут, например, сокращать фильмы, потому что знают, что за каждым кадром стоит огромный труд – вот эту сцену снимали, когда оператор попал в больницу, как я могу ее выкинуть? А на съемках этой сцены у меня бабушка умерла.

И вот надо смотреть очень холодным, отстраненным, циничным взглядом, и если эта сцена не работает, то легко выбрасывать. Как безжалостно поступают с американскими сценаристами: найдите свою любимую сцену и вырежите ее, потому что надо просто уметь это делать. Зрителю все равно, как рождался сценарий, какая сцена любимая.

Многие режиссеры просто приглашали в монтажную уборщиц и по их реакциям оценивали фильм. Так делал, например, советский кинорежиссер научно-популярного кино, основатель программы «В мире животных» Александр Згуриди. Причем он даже не спрашивал ее мнение, просто наблюдал, где она внимательно следит за действием, где отвлекается, где зевает.

- Что будет с кино дальше?

- Кино в том виде, как мы привыкли, уйдет в прошлое и станет скорее похожим на театр - то есть таким «люксовым» развлечением для очень состоятельных людей.

Во времена наших родителей поход в театр был событием, к которому готовились, потом он как-то демократизовался, а теперь это снова дорогое удовольствие. Возможно, то же самое произойдет и с кино, которое тоже начиналось со смокингов, потом стало самым демократичным из искусств, куда женщинам можно было прийти даже в бигуди.

Сегодня вы можете посмотреть кино на своем мобильном телефоне. И это вполне реванш Эдисона. (Томас Эдисон в 1891 году изобрел кинетоскоп – аппарат для движущихся картинок, предназначенный для индивидуального использования. Через три года Луи Люмьер запатентовал «кинематограф» - проектор, проецирующий изображение на экран в присутствии многочисленных зрителей – прим.ред).

Эдисон делал ставку на индивидуальный кинематограф, в отличие от братьев Люмьер, которые как раз и выступали за коллективный формат.

Сейчас нас поглотила модель Эдисона, и связано это с консьюмеристским миром, где нам не нужен сосед для обмена эмоциями, где каждый сидит в своей уютной «фейсбушечке» и никуда из нее не выходит.

Интересные материалы